En los Estados Unidos de la década de los setenta, cuando el país avanzaba con los ojos aún vendados hacia lo que la Historia terminaría llamando el “síndrome de Vietnam”, la industria cinematográfica comenzó a reflejar en la pantalla, casi por instinto y necesidad de vomitar, ese profundo sentimiento de derrota. Películas como Apocalypse Now, Platoon, Cielo y tierra, Nacido el 4 de julio, La chaqueta metálica, La colina de la hamburguesa, El regreso, El cazador, Jardines de Piedra o, más recientemente, Cuando éramos soldados, reflejaron la salvajada y la herida moral que el conflicto, que mantuvo en guerra a EE UU desde 1958 hasta 1975, produjo en la memoria y la piel de los estadounidenses.

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A pesar de que toda polémica relacionada con sexo explícito en la televisión suele tener siempre algo de exageración y una marcada promoción encubierta, hay que reconocer que esta serie apuesta fuerte. La escena por la que Californication, una comedia sobre un escritor en crisis adicto al sexo y al alcohol (interpretado por David Duchovny, el agente Mulder de Expediente X), ha ocupado titulares aún antes de estrenarse en España (la felación de una monja al protagonista en pleno altar. Ver noticia en El País) es el mejor ejemplo… aunque no el único: sólo en la primera temporada, el personaje de Duchovny tiene sexo con actrices porno y menores, con mujeres casadas  y con completas desconocidas, y todo ello aderezado generosamente con diálogos ácidos y mordaces, pactos monetarios y vomitonas, alcohol, tabaco y otras cosas de fumar.

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Regresa al cine Hairspray, la vieja película de John Waters, entonces corrosiva, ésta vez tamizada por Broadway y desplegada como un gran entretenimiento sin ánimos de provocación.

John Waters, el rey de la contracultura de los setenta y ochenta, ha devenido en mito de Broadway y Hollywood, dos de los lugares a los que nunca perteneció. Pero es que ni siquiera él mismo pudo imaginar que una de sus películas menos burras, pero aún así bastante sarcástica y crítica con la sociedad y el modo de vida americanos, iba a convertirse en musical de Broadway (hoy también en el West End londinense) ganador de un Tony y ahora en superproducción musical de Hollywood aspirante al Oscar con estrellas de la talla de John Travolta, Michelle Pfeiffer, Queen Latifah y Christopher Walken.

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Éste es el título oficial para la cuarta parte de Indiana Jones, tal como comunicó anoche mismo uno de sus protagonistas, Shia LaBeouf, en la gala de los Premios MTV (ver aquí) y como confirmaron posteriormente los estudios Paramount y Lucasfilm en la página oficial de la película, que ya han inscrito el título en la MPAA (Motion Picture Association of America).

Indiana Jones and the Kingdom of the Cristal Skull (Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal) se impone a las otras dos opciones (City of the Gods –Ciudad de dioses– y Quest of the Covenant –algo así como La búsqueda del pacto o del Testamento–) que se barajaron desde que se supo que el arqueólogo más famoso del cine volvía a la pantalla grande. Con este título, y aunque poco se sabe de la trama, se mantiene el misterio (¿qué esconde eso de “la calavera de cristal”?) que ha definido toda la saga protagonizada por Harrison Ford y dirigida por Steven Spielberg, y a la que ahora se incorporan el mencionado LaBeouf, Kate Blanchett, Ray Winstone, John Hurt y Jim Broadbent.

Mirar, qué gran placer. Mirar sin ser mirado, mayor placer aún. Y mirar cuando no es posible actuar… entonces, seamos sinceros, estamos ante una necesidad intrínseca al ser humano. Hace 53 años, Alfred Hitchcock escribió con imágenes un manual explícito del voyeur. En La ventana indiscreta, el director británico plantó en una silla de ruedas, con escayola hasta la ingle, inmóvil y aburrido, a un James Stewart que convirtió los prismáticos en rutina, al principio divertida (la vida de los vecinos da mucho de sí), luego terrorífica (al descubrir que uno de ellos podía ser un asesino). Ahora, el director D. J. Caruso (Apostando al límite, Vidas ajenas, The Salton Sea) recoge la esencia y el modo de ese filme para dar forma a la aventura de un “observador” mucho más joven que el protagonista escayolado y con circunstancias digamos que modernizadas.

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Durante el rodaje de Disturbia, David Morse no dirigió la palabra a Shia LaBeouf ni a ningún otro miembro del reparto. “Cuando acabó el rodaje fue encantador, pero Morse es un actor del método y mientras estuvimos rodando no nos dijo ni una palabra”. Todo por meterse en la gélida piel del supuesto asesino en serie (lo de ‘supuesto’ es por no desvelar más de lo necesario…) que comparte vecindario con el personaje de LaBeouf. Pero tan lejos llegó su concentración, que en una escena en la que debía golpear la pared con el puño, se rompió tres dedos y, de nuevo, no dijo ni mu. “Todo el mundo le quería ayudar”, recuerda de nuevo LaBeouf. “Pero él simplemente dijo ‘estoy bien, estoy bien, continuemos’. Fue, cuanto menos, intimidante”.

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Hay otras más rimbombantes, más acordes quizás con el concepto de grandeza y excepcionalidad, pero la definición de héroe que más me ha gustado siempre es (aparentemente) la más simple: “Un héroe es todo aquel que hace lo que puede”. Toma ya. Ni tambores ni gaitas. Ni salvamentos ni voladuras ni aliento contenido. Ni ruido. El que hace lo que puede. (¿Entonces… no somos todos héroes? Pues no. Paraos a pensar…). Bueno, la cuestión es que la frase, del escritor francés Romain Rolland, se me vino a la cabeza hace poco al encontrarme en la pantalla con Tommy Donnelly (en la foto, el segundo por la derecha), un chico-hombre tan enclenque por fuera como la definición de arriba y tan rotundo y bestia por dentro como… sí, como la definición de arriba, también.

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Sabemos de su gusto por los homenajes. Así ha sido con el cine negro (Reservoir Dogs), con el hongkonés (Kill Bill) y próximamente con el bélico (Inglorious Bastards, que estrenará en 2008 con dos de sus actores favoritos, Tim Roth y Michael Madsen). Ahora, con Death Proof, Tarantino rinde tributo a la serie B y Z de los setenta pero, sobre todo, se homenajea a sí mismo. Tarantino por Tarantino. El cine de su juventud.

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Si yo fuera cualquiera de los firmantes de cualquiera de las entregas modernas de la saga 007 (y eso que la reciente incorporación de Daniel Craig ha quitado el tufo rancio del maniquí Brosnan, pero esa es otra historia) me moriría de vergüenza sólo al oír nombrar la trilogía de Bourne. Y si fuera cualquiera de los hacedores de la trilogía de Bourne (desde el eficaz e inicial Doug Liman hasta el artista Paul Greengrass, pasando por el guionista Tony Gilroy y, por supuesto, por Matt Damon) me moriría de risa con sólo oír que las últimas de Bond son “cine de espías”.

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La secuencia que abre los títulos de presentación ya es un estado de ánimo en sí misma. Un hombre de pelo revuelto, auriculares anclados y cartera colgante se desplaza por las calles de Nueva York a bordo de un monopatín motorizado. Serpentea a través del aire y la luz de la ciudad, de su noche, se mueve casi como un fantasma. La cámara le sigue (por tanto, nosotros) a una distancia corta, como midiendo la envidia que da contemplar a alguien libre e imperturbable. Pero nada es lo que parece. Este hombre, llamado Charlie Fineman (Adam Sandler, demostrando una vez más que es incluso mejor en el drama que en la comedia, como ya ocurrió en Punch Drunk Love), es imperturbable porque ha decidido no sentir nada. Y es en esa nada motorizada, mecánica y airada donde respira y se mueve desde que el 11 de septiembre de 2001 las vidas de su mujer y sus tres hijas se estamparan contra una de las Torres Gemelas.

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